Toplam Sayfa Görüntüleme Sayısı

7 Ağustos 2014 Perşembe

Türk Sinemasında Kadın Olmak


Türk Sinemasının Kadın Yüzü
Zeynep Gizem Emir






  
Giriş


     Bu çalışma Türk sinemasında kadına bakış açısı hakkında bilgi vermeyi amaçlamaktadır. Türkiye'de sinema adına kadına verilen değer, kadının yeri ve önemi konu edinilmektedir.Türk sinemasında kadın imgesi sinema içinde incelenmesi gereken en önemli konulardan biridir. Dünya'da sinemanın icadından (1895) günümüze kadar olan süreçte kadının sinemadaki yeri ve önemi ülkelere göre farklılık göstermiştir. Feminist akımın dünyada geniş yankı bulduğu zamana kadar kadın, sinemadaki pasifliğini yenememiş; erkek tarafından yönetilen olmuştur. 1980li yıllara gelindiğinde ise feminizmin desteğiyle özneleşmiş, hem oyuncu hem senarist hem de yönetmen olabilmiştir. Aynı dönemde ülkemizde sinemadaki kadın hareketlerini inceleyecek olursak kadın oyuncu sayısının arttığını ve sinemada kadın pozisyonunun gittikçe iyileştiğini görürüz. Yine de birçok kadının film yönetmediği, bir erkek yönetmen tarafından yönetilen filmde yönetildiği gerçeğini yadsıyamayız. Nitekim 1980 Türkiyesi'nde yönetmeni kadın olan filmlerin sayısı toplam filmlere orantılandığında %1.73 gibi küçük bir rakamla karşılaşılır. Günümüzde bile kadın yönetmenler yok denecek kadar azdır. Öyle ki 1950 ve 1959 yılları arasındaki dönemde yönetmeni kadın olan filmlerin toplam filmlere oranı %0.55 iken 2000li yıllara gelindiğinde kadın yönetmenlerin oranında çok büyük bir değişim olmayarak oran %5.76'ya çıkmıştır (Öztürk, S. Ruken, 2004).




Türkiye'de Kadın Oyuncular, Yönetmenler ve Senaristler

Türk ve Müslüman kadınların beyazperdede oyunculuk yapması Cumhuriyet Dönemi'nin ilk beş yılına kadar geleneksel din anlayışı sebebiyle mümkün olamamıştır. Bu döneme kadar Türk topraklarında çekilen filmlerin oyuncu kadrolarına baktığımızda sinemada Ermeni, Rus, Beyaz Rus gibi Osmanlı azınlığı kadın oyunculara yer verildiği görülür. Muhsin Ertuğrul'un yönetmenliğini yaptığı Türk filmi olan Ateşten Gömlek'te (1923) ilk defa Türk oyuncu Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir'e oyunculuk verilmiştir. Bu vakitten sonra kamera önünden birçok kadın gelip geçmesine rağmen ilerleyen yıllarda 1933'te Söz Bir Allah Bir isimli filmle sadece Cahide Sonku sinemaya adını altın harflerle yazdırabilmiş ve Türk sinemasında yıldız olarak nitelendirilmiştir. Bu konu hakkında usta sinema eleştirmenimiz Agah Özgüç de Türk Sinemasının Kadınları adlı kitabında Türk Sineması'nın tiyatro egemenliğindeki geçiş döneminde Cahide Sonku dışında gerçek anlamda yıldız oyuncu göremeyeceğimizi belirtip şöyle ekler:

Bedia Muvahhit, Neyyire Neyir (1923), Semiha Berksoy, Feriha Tevfik (1929), Fatma Andaç (1934), Necla Sertel, Perihan Yanal (1938), Nevzat Okçugil (1939), Nevin Akkaya (1940), Nevin Seval, Nezihe Becerikli (1941), Muazzez Arçay (1942), Gülistan Güzey (1943), Oya Sensev (1944), Nebile Teker (1945), Berrin Aydan, Şaziye Moral, Nevin Aypar, Melahat İçli, Handan Adalı (1948), Mualla Sürer (1947), Hümaşah Hiçan, Aliye Rona (1948), yalnızca tipoloji ve karakter yaratma açısından dönemin ün yapmış belli başlı oyuncularıdır. İçlerinde Nezihe Becerikli, Gülistan Güzey, Hümaşah Hiçan ve özellikle Nevin Aypar biraz daha öne çıksalar da sınırlar aşılmaz (2008, p. 3).


1980 öncesi kadın yönetmenler konusunu ele aldığımızda bu noktada Türk sinemasında kadın oyuncuların geri plana atılması gibi kadın yönetmenlerin de ataerkil toplum yapısı içerisinde yönetmen olarak sinema camiasına katılımının çok da yüksek olduğu söylenemez. Hatta ülkemizin ilk kadın yönetmenlerinden olan Feyturiye Esen ve Nuran Şener'i tanıyan insan sayısı oldukça azdır, öyle ki çoğunun filmlerine ulaşmak güçtür. Oysa aynı dönemde yönetmenlik yapmış olan Metin Erksan daha geniş bir kitle tarafından tanınmaktadır. Ülkemizde kadınların yönetmenlik yapmaya başlaması farklı ülkelerdeki kadınların yönetmenlik yapmasından en az yarım yüzyıl sonra mümkün olabilmiştir. Bu da Türk sinemasını köreltmiş, kadından yoksun bırakmıştır. İlk kez Cahide Sonku 1951 yılında aynı zamanda oyunculuk da yaptığı Vatan ve Namık Kemal filminin yönetmenliğini üstlenmiştir. Ardından 1954 yılında Beklenen Şarkı filmini yönetmiş yine aynı zamanda bu filmde de oyunculuk yapmıştır. Cahide Sonku ile başlayan bu hareket Yeşilçam'dan günümüze birçok başarılı kadın yönetmenin doğuşuna neden olmuştur. Şimdi sırayla dört usta kadın yönetmenimiz ve kısaca hayatlarından bahsedelim:


Hayatı Yöneten Kadınlar: Kadın Yönetmenlerimiz 
Cahide Sonku



Cahide Serap, bilinen adıyla Cahide Sonku (d. 27 Aralık 1919, ö. 18 Mart 1981) Türk sinema ve tiyatro oyuncusu, ilk kadın yönetmen ve yıldız olarak bilinir. Muhsin Ertuğrul dönemi olarak bildiğimiz 1950ler öncesinin önemli ismidir. 1950 yılında kendi adına Sonku film şirketini kurmuştur. Sinema araştırmacısı Agah Özgüç'ün Cahide Sonku ile yaptığı söyleşiden edindiğimiz bilgiye göre Sonku Fedakar Ana (1949) filminde yapımcılığa soyunur, yine bu filmde kamera arkasına geçerek yönetmenliği de ilk kez dener; ancak çoğu kaynakta "Cahide Sonku'nun yönetmenlik serüveni Vatan ve Namık Kemal (1951) filmiyle başlar." ifadesi yer alır. Çeşitli kadın filmlerinin ortaya çıkmasında katkısı vardır. Kendisine ait olan Sonku Filmin çıkarttığı Güldağlı Cemile (1951) isimli film de buna örnektir.



Feyturiye Esen

Feyturiye Esen (d. 1928, ö. 18 Haziran 2004) yapımcı, yönetmendir. 1957 yılında sinemanın çocuk yıldızlarından olan kızının ismini verdiği Hilal Film'i kurmuştur. Eşini genç yaştayken kaybeden Esen, sinema dünyasına küçük yaşta adım atan kızı Hilal'i korumak ve o dönem içinde bulunduğu ekonomik sıkıntıdan da biraz kurtulabilmek için sinemadan çekilmiştir. İsmini çok az duyduğumuz, hatta ne yazık ki çoğumuzun ismini duymadığı Feyturiye Esen Uçan Süpürge yapımcılığında Ruken Öztürk ve Sabri Büyükdüvenci tarafından yazılmış olup, Nuran Bayer'in yönettiği Ötekinin Sesi: Yeşilçam'ın Görünmeyen Kadınları isimli belgeselle gündeme gelmiş, görünmeyen kadın Esen'in ismi bir nebze daha duyulmuştur. İlk ve tek yönetmenlik deneyimini çift yönetmenli film olarak değerlendirilen Canım Benim (1965) filmiyle gerçekleştirmiştir. Bu filme çift yönetmenli denilmesinin ise küçük bir öyküsü vardır. Filmin kalitesi beklentinin aşağısında kalınca Feyturiye Esen'in diğer filmlerinde de ona yardımcı olan Rahmi Kafadar bazı sahneleri tekrar çekmek zorunda kalmıştır. Bu durum filme çift yönetmenli denmesinin nedenidir. Feyturiye Esen'in iki kızı vardır. Annesinin kendisinin ismiyle film şirketi açtığı kızı Hilal Esen ABD'de, diğer kızı İclal Esen ise halen Milas'ta ikamet etmektedir.

Bilge Olgaç 


Bilge Olgaç (d. 1940, ö. 3 Mart 1994) sinema yönetmeni ve senaristtir. Kamerasını toplumsal sorunlarımıza çevirmiş olan usta yönetmenimizdir. Filmogrofisi çok geniş olan Olgaç ağırlıklı olarak Gülüşan (1985), Gömlek (1988), Umut Hep Vardı (1991) gibi filmlerinde kadın sorunlarını ele almıştır. Olgaç'ın hayatı, senaryo yazarı ve yönetmeni Feza Sınar'ın olduğu Kameranın Ardındaki Kadın Bilge Olgaç isimli bir belgesele konu olmuştur. Linç (1970) isimli filminde hiç kadın oyuncu oynatmamıştır. Bu filmin bir diğer özelliği de filmin oyuncularının gerçek hayatlarında hapse hiç girmemiş olmasıdır.









Türk Sinemasında Kadın Temsilleri


Sinema toplumun sahneye yansıtılmasıdır. Tam da bu nedenden ötürü dönemin toplumsal yapısını, cinsiyetlerin toplumdaki rolünü, yerini ve önemini anlamamızı sağlayan en önemli unsurlardan biridir. Her toplum kendi içinde toplumsal kadın ve erkek rolleri tanımlar ve bunu filmlere de yansıtır. Örneğin kadın, çoğu filmde görsel haz unsuru olarak ele alınırken, erkeğin gücüne değinilir. Sinemamıza kadının girdiği tarihten itibaren kadının toplumdaki yerini ekranlardan da analiz etme şansını yakaladık. 1950li yıllarda sinemada daha sık gördüğümüz kadın karakterlerin gerçek yaşamda karşılaştıkları zorlukları sahneye başarıyla aktarabildiğini görmekteyiz. 1950li yılların kadının filmlerde nasıl yansıtıldığını kısaca inceleyelim: Bu dönemde sinemasında kadınlar ikiye ayrılır. Melek kadınlar ve aşırı uçtaki şeytan kadınlar tiplemeleri sıklıkla göze çarpar. İyi kadınlar asla kötülük yapmaz, namuslu ve evinin hanımıdır, şefkat ve merhamet gösterendir. Kötü kadınlar ise genellikle kötü yola düşmüştür. Bu, gazinoda çalışan bir konsomatris olabileceği gibi erkeğe acı çektirmekten hoşlanan bir kadın da olabilir. Dönemin filmlerine göz atalım: Mümtaz Ener'in yönetmenliğini yaptığı 1950 yapımı Onu Affettim filmi (aşık olduğu adam tarafından iğfal edildikten sonra kötü yola düşen kadının intikamını alma serüveni), Vedat Örfi Bengü'nün Çıldıran Babası-1950 (doktor kocasını aldatan bir kadın ve günah mahsulu çocuğun öyküsü), Cahit Irgan'ın yönettiği Bırakılan Çocuk (1950)(Genç bir kadının çocuğunu ve kendisinden yaşça büyük kocasını terk etmesi), Beni Mahvettiler (1951)(Tecavüze uğrayan genç kızın hikayesi), Güldağlı Cemile(1951) (Çocuklu, dul bir kadının öyküsü), Bu Kız Böyle Düştü (1952), Kahpenin Kızı (1952)( Sevdiği adamla evlenebilmek için tüm engellere karşı savaş veren bir kadının hikayesi)... 1960larda ise Muhterem Nur filmlerini görüyoruz. 1970lerde Kadın Satılmaz(Kadınların o dönemki yaşam tarzlarının analizi), Köye Dönen Yosma(bir kadının eniştesine aşık olma hikayesi)... tarzında filmler yapılmıştır. Toplumsal içerikli filmlere bakıldığında ise kadına bakış açısının gerçekçi olduğu kanısına varmaktayız. Örneğin, Lütfi Akad'ın Gelin, Düğün, Diyet (1973) üçlemesinde "Gelin" insan ilişkileri kadar ataerkil, feodal ilişkilerin de sorgulandığı çok boyutlu bir trajedidir; çünkü Meryem (Hülya Koçyiğit) ve ailenin ezilen kanadından olan kocası ailenin diğer üyeleri için çocuklarını kurban vermişlerdir. Bu nedenle büyük bir trajedi yaşamış olan Meryem evi terk edecek, kişisel özgürlüğünü ve yaşamını kazanmak üzere işçi sınıfı saflarında yer alacaktır. Akad'ın gerçekleştirdiği bu kesin toplumsal analizin önemli yanı kadın kahramanı toplumsal dönüşüm sürecinde, aile ilişkilerinde en mağdur olan halkayı olayın merkezine koyup onu kahramanlaştırmasıdır. Bu anlamda filmin gerçek kahramanı Meryem'dir. Film aynı zamanda kayınvalide karakteri yoluyla ataerkil sistemin aslında kadın eliyle de beslendiğine dikkat çekmiştir (Algan, N., 2014). Ömer Kavur'un, Refik Halid Karay'ın Memleket Hikayeleri (1919) eserinde yer alan Yatık Emine adlı uzun öyküsünün sinema uyarlaması niteliğindeki Yatık Eminesi (1974), Yılmaz Güney'in Arkadaş'ı (1974) , Süreyya Duru'nun, Bekir Yıldız'ın romanından uyarlanan Bedranası (1974) ve Kara Çarşaflı Gelini (1976), Türkan Şoray'ın Dönüşü (1972), Atıf Yılmaz'ın Selvi Boylum Al Yazmalımı (1977), Ali Özgentürk'ün Hazalı (1981) ve Zeki Ötken'in Sürü (1978) filmi kadına gerçekçi bakışla yaklaşan filmlere örnek olarak gösterilebilir (Oğuz, Y., 2006, s. 174). Filmlerin konularına kısaca bakıldığında Yatık Emine filminde toplumun dışına itilmiş bir kadın karakter görürüz. Ötekileştirilmesinin nedeni ise görenekleri çiğnemiş olmasıdır. Arkadaş filminde objektif yozlaşmış toplumsal yapıda kadına döndürülmüştür. Bedrana genç bir kadının iftiraya uğraması ve devamında gelişen olaylar serüvenidir. Kara Çarşaflı Gelin kan davasını sonlandırmak için karşı aileye verilen gelinin dramını konu alır. Kadına adeta duygusu olmayan, kararı sorulmayan biri olarak bakılır. O, insandan çok kimliksiz bir varlıktır. Dönüş filminde kadın karaktere iftira atılır ve dövülür. Bu film kadına şiddetin göstergesidir. Selvi Boylum Al Yazmalım'da aldatılan, terkedilen bir kadına rastlarız. Hazal Doğu Anadolu'nun bir köyünde çocuk yaşta evlendirilen bir kızın öyküsüdür. Sürü filminde ise kadınları sadece nesne gibi kullanıp, onların vücudunu metalaştıran zihniyeti yok etmek isteyen genç çifti görmekteyiz. 1980li yıllar başlarken filmlerinin sayısındaki azalış ve yapılan az sayıdaki filmin arabesk ve şarkılı filmler olması dikkat çekicidir. Toplumsal sorunları ele alan filmler yerini bireysel sorunları sahneye taşıyan filmlere bırakmıştır. Bu durumdan kadın filmleri de payını almış, bu dönemde özellikle kadının bireyselleşebilme sorunsalı ele alınmıştır. 1980li yılların ünlü kadın filmleri yönetmeni Atıf Yılmazdır. Yard. Doç. Dr. Gürsel YAKTIL OĞUZ editörlüğünü yaptığı Toplumsal Yaşamda Kadın (2006) adlı kitabında Atıf Yılmaz'ın 1980-1989 yılları arasında çektiği 17 filmden 13'ü doğrudan kadın filmi denebilecek nitelikte olduğunu belirttikten sonra yazısına şöyle devam etmiştir: Delikanlı, Mine, Bir Yudum Sevgi, Kadının Adı Yok, Dul Bir Kadın ve Ölü Bir Deniz filmleri Atıf Yılmaz'ın çektiği kadın filmlerine örnek olarak gösterilebilir. 1980li yıllarda Atıf Yılmaz dışında kadını konu alan filmler arasında Ömer Kavur'un Ah Güzel İstanbul, Türkan Şoray'ın Yılanı Öldürseler, Şerif Gören'in Derman, Erden Kıral'ın Ayna, Yavuz Turgul'un Fahriye Abla, Bilge Olgaç'ın Kaşık Düşmanı, Sinan Çetin'in 14 Numara, Halit Refiğ'in Teyzem, Süreyya Duru'nun Fatmagül'ün Suçu Ne?, Yusuf Kuçenli'nin Gramafon Avrat, Şahin Kaygun'un Afife Jale, Nisan Akman'ın Dünden Sonra Yarından Önce, Engin Ayça'nın Bez Bebek, İrfan Tözüm'ün Rumuz Goncagül gibi filmleri gösterilebilir. 90lı yıllara gelindiğinde kadın karakterlerin toplumda var olan gerçek kadın kimlikleriyle filmlerde yer almıştır. Rıza Kıraç'ın, Doksanlı Yıllarda Sinemamıza Genel Bir Bakış adlı makalesine göre doksanlı yılların bir özelliğinin de TRT'den ürün veren kadın yönetmenlerin sayısında bir artış olduğudur. Canan Evcimen İçöz, Biket İlhan, Fide Motan, Tomris Giritlioğlu zaman zaman TRT için, zaman zaman da TRT'den destek alarak film üretmiştir; ancak bu filmler beklenen ilgiyi görmediği gibi T.C'nin ideolojik propagandasını yapan filmler dışında kalanlar sinema perdesine ancak festivallerde yansıdı. Bu dönemin önemli özelliklerinden biri de marjinal kesmin sinemada kendilerine yer bulabildiği dönem olmasıdır. Toplumumuzun kapalı olması nedeniyle 1960lı yıllara kadar eşcinsellik üzerine filmler yapılamazken ilk kez 1962'de çekilen Ver Elini İstanbul ile bu gelenek yıkılmıştır. Daha sonra eşcinsellik üzerine yapılan filmlerde kadının kendi cinsiyetinin kendi özgür iradesinde olduğu mesajı sık sık verilmiştir. 90larda bu tür filmlerin sayısında artış gerçekleştiğini söyleyebiliriz. Lezbiyen ilişkileri Türk sinemasında sömürü haline getiren 1970-1980 döneminin aksine 90lı yıllarda filmlerde işlenen eşcinsellik teması daha bilinçli bir şekilde yansıtılmış, seyirciyi tatmin ve tahrik aracı olmaktan çıkmıştır. Bu dönemde beyazperdeye yansıtılan kadınlar daha özgürdür. Dönemin belli başlı kadın eşcinselliği üzerine oturtulmuş filmi Atıf Yılmaz'ın Düş Gezginleri(1992)dir. Atıf Yılmaz ve eşcinsellik temasını bir yana bıraktığımızda dönemin ünlü kadın filmleri yönetmenleri Zeki Demirkubuz, Fehmi Yaşar, Yavuz Özkandır. Yönetmenlerimiz artık kendi kimliklerini alabilmiş olan kadınları beyazperdeye aktarır. Bu kez yoksulluk gibi konularla boğuşan kadınları görmemiz mümkündür. Her dönemde olduğu gibi bu dönemde de kadın filmleri niteliği taşıyan filmlerin yönetmenlerinin erkek olması kendi içinde bir çelişkidir. Aynı zamanda kadınların hala erkekler tarafından yönetildiğinin de göstergesidir. Zeki Demirkubuz, filmlerinde kadınları yoksul bir hayatın içinde canlandırır ya da oradan zirveye taşır ve bu kadın karakterin eski sefil hayatına dönmek istemeyişini, psikolojisini yansıtır. İlk filmi olan C-Blok(1994) bu tarz filmidir. Masumiyet(1997)'te masumiyetini kaybeden; ama bilinci yerinde olan kadını merkeze oturtur. 1999'da kendisine en iyi senaryo ödülünü kazandıran Üçüncü Sayfa(1999) isimli filminde ise bir kadının var olan hayat koşullarını daha iyi hale getirmek için sarfettiği çabaya tanıklık ediyoruz. Fehmi Yaşar filmlerini inceleyecek olursak Tülin Tankut'un film eleştirisi niteliği taşıyan Alt Tarafı Bir Film (mi?)/Kadın Bakış Açısıyla Film İzlemek  isimli kitabında Fehmi Yaşar'ın ilk filmi olan Camdan Kalp(1990) değerlendiriliyor. Tankut, Fehmi Yaşar'ın ilk filmi "Camdan Kalp" in (1990, Türkiye) kadınlarına gelince; deyim yerindeyse "memleketimden kadın manzaraları." İlk başta toplumsal konumlarına yerleşmiş görünür bu kadınlar; ancak kendilerine mahsus bir konum elde edememişlerdir. Birlikte oldukları erkekler- sevgili, nişanlı, koca- aracılığıyla tanımlanabilmektedirler. Sözgelimi gündelikçi Kiraz'ın kocasıyla seslendirme sanatçısı Naciye'nin kocası arasındaki tek fark bir derece farkıdır. İlki erkek üstünlüğünü kaba güç, şiddet, eve kuma getirme, evle barkla ilgilenmeme biçminde ortaya koyarken, karısının hukuksal sahibi olan ikincisi, eşitsizliği incelikle gizleyerek, cinsel yaşamlarının sorumluluğunu bile karısına yüklemektedir. (Naciye kırmızı jartiyer takar); ama film ilerledikçe onların toplumdaki hızlı değişimden etkilendiklerine tanık oluruz: İşini sevmemesine karşın kocası gibi sanatçı bunalımı geçirmeye hakkı olmayan Naciye'nin bıçak kemiğe dayandığında isyan bayrağını çekmesi, sekreter kızın patronun cinsel tacizi karşısında yılgınlığa kapılmayıp onu yola getirmesi, Kiraz'ın incinmiş yüreğinin cam kırıkları arasından yaşama sarılışı,çocuk bakıcısı Sinten'in cinsel hazzı kendine hak görmesi... Kadın erkek ilişkilerinin gerçeğe uygun bir biçimde ele alındığı ender filmlerden "Camdan Kalp", diyor (2004, s. 35). Yavuz Özkan'ın bir kadının üç farklı erkekle yaşadığı ilişkiyi anlattığı filmi Bir Kadının Antomisi(1995), otel odasında beraber olduğu bir hayat kadına kötü davranıp tecavüz eden evli bir milletvekili olayın büyüyüp medyaya yansıması üzerine zor durumda kalması ve milletvekilinin eşi ile hayat kadınının tanışıp yakınlaşması çerçevesinde gelişen olayları konu olan İki Kadın(1992) dönemin kadın filmleri arasındadır. Sinemada içinde bulunduğumuz 2000li yıllara geldiğimizde diğer dönemlere oranla güçlü kadınların kimliklerini aldıklarını, özgür bir şekilde film yapabildiklerini görüyoruz. Bu süreç elbette biz kadınlar için oldukça zorlu bir süreç olmuştur. 2000li yılların kadın olan yönetmenleri, adını sık sık duyabildiğimiz usta yönetmenlerimiz, başarılı kadın oyuncularımız vardır. Bu dönemin usta yönetmenleri olan Pelin Esmer ve Yeşim Ustaoğlu kadın filmlerine yaptıkları katkıdan ötürü birçok ödül almışlardır. Örneğin, Pelin Esmer'in Mersin Arslanköy'de yaşayan kadınların günlük yaşamlarını konu aldığı belgesel film tadındaki eseri Oyun(2005) Yılmaz Güney Ödülü, En İyi Akdeniz Belgeseli Ödülü, En İyi Belgesel Film Ödülü, SİYAD Özel Ödülü... gibi ödüller almıştır. Film, köyde yaşayan kadınların çektiği sıkıntıları işleyerek feminist psikanaliz özelliği taşımaktadır. Eşleri yokken doğum yapan kadınların hikayeleri göze çarpıyor. Dönemin bir diğer usta sanatçısı olan Yeşim Ustaoğlu, filmlerinde masumiyetini kaybeden kız görmek olasıdır. Araf(2012) isimli filminde Mahur'a(Özcan Deniz'e) aşık olan Zehra(Neslihan Atagül), ilişkileri sırasında bedenini öğrenirken cesaret kazanır; ancak masumiyetini kaybeder.






KAYNAKÇA


Algan, Necla,[tarih belirtilmemiştir], Türkiye'nin Görsel Belleğinde Bir Öncü ve Bir Usta-2 (Lütfi Ömer Akad). http://www.siyad.org/article.php?id=5944 (03.08.2014)


Kıraç, R. [tarih belirtilmemiştir], Doksanlı Yıllarda Sinemamıza Genel Bir Bakış. http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/doksanliyillardasinema.html (06.08.2014)  


Oğuz Yaktıl, G.(Ed). Toplumsal Yaşamda Kadın (Genişletilmiş ve Yeniden Gözden Geçirilmiş Baskı). A.Ü.A.Ö.F. Yayını, No:884, Eskişehir, 2006.

Özgüç, Agah, Türk Sinemasının Kadınları, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008.

Öztürk, S. Ruken, Sinemanın Dişil Yüzü: Türkiye'de Kadın Yönetmenler, Om yayınevi, İstanbul, 2004.

Tankut, T., Alt Tarafı Bir Film (mi?)/Kadın Bakış Açısıyla Film İzlemek, Papirüs Yayınları, İstanbul, 2004.






















28 Temmuz 2014 Pazartesi

WADJDA THE INSPIRING FILM



WADJDA (VECİDE)
written by Zeynep Gizem Emir

Wadjda is an Arabian film whose director is Haifaa al-Monsour. The exclusiveness is grounded on its being the first film shot by a female director. In addition, it is unique due to being entirely run in Saudi Arabia. Released in 2012 for the first time, it had a wide repercussion.

As we know, Saudi Arabia is one of the most conservative country all around the world. In fact, it will not be incorrect to say it is the most. Women do not take place in society as much that men have. During the movie, we see several scenes that our star Waad Mohammed resists against Saudi Arabia's unchallengable religious commands. For example, she is a friend of a boy, listens foreign songs, talks too loudly to be heard by a man, wants to ride a bicycle. She represents a girl against traditions. She does not wear a scarf, and she is never tired of being warned for not obeying religious rules. One day, she says that she wants to race against her male friend Abdullah and adds that she has to have a bike in order that her dreams come true. However, no matter how she tries, she cannot persuade her mother to have a bike. By the end of the film, she rides her friend's bike. Because her mother does not support her financially, she has to save money to get her own bike. She agrees with a toyseller so that he could not sell the bike she wants.

One secene is very moving there. Abdullah mounts two more wheel before Wadjda rides. When Wadjda sees her friend's caution, her pride is desperately wounded. But... Abdullah knows how he can make Wadjda happy. He goes and screws off them, also gives 5 rial and atones with her.

Having learned that the champion in Koran reciting contest is appreciated with 1000 rial, she determines to be winner. When she begins to take lessons for the contest, she is far beyond her rivals. After... she buys a dvd set to learn how to recite, she works hard on it. As audiences, we know that she will be the winner in the later scenes, and the course of events is not different from that. In the end, Wadjda becomes the champion. But.. When school manager asks her in what way she spends her money, she mentions about her desire for a bike. Everbody laughs, the manager gets angry, and declares that this money had better to be spent for Palestine. Much as Wadjda is the one who studied hard, she was not permitted to be entitled to spend in the way her heart desires. With this basic example, we testifies the truth. The truth is that women have no right even if they contribute to something very much.

The movie is important because it inspires women not to obey every rule without hesitation. It depicts the environment,  Also, it shows us that 10-year-old girls get married traditionally, which is totally unhealthy for the girl both physically and psychologically. I think this film makes an awesome statement. Every single person must watch. If you mind imdb ratings, it does not fail to meet this stringent criterion. Have a good time and do not forget to stay tuned !


23 Temmuz 2014 Çarşamba

ÇİRKİN KRAL YILMAZ GÜNEY



80Lİ YILLARDA TÜRK SİNEMASI
Zeynep Gizem Emir


12 Eylül 1980 darbesinin çalkıntılıarındaki Türkiye sinema sahnesine dönemin ekonomik, sosyal yapısını başarıyla aktarmış bir dönemdir 1980. Yılmaz Güneyle bildiğimiz bu dönem hakkında söylenecek her şeyin Yılmaz Güneyle ilgili olduğu gerçeğini yadsıyamayız. Yılmaz Güney'i ekranda gördüğümüz ilk film 1959'da sahneye sunulan ve yönetmenliğini Atıf Yılmaz'ın yaptığı "Bu Vatanın Çocukları(1958)". Bu filmden sonra milliyetçi genç karakterini canlandıran usta oyuncu Güney tutuklanıyor. Yönetmen olarak ilk filmi ise "At,Avrat,Silah". En başarılı sayılan filmi Seyyit Han(1968). 1963 yılında Güney "Cesurdu" filmiyle ekranlara tekrar dönüyor. Bu tarihten 1968 yılına kadar "Çirkin Kral" efsanesine uygun senaryolar ürettiğini görüyoruz. Yılmaz Güney'in senaristliği hakkında küçük bir not verelim. Kendisi oturup adam akıllı senaryo yazan bir senarist değil doğrusu; ama başına öyle bir olay geliyor ki sanırsınız saatlerini kağıt kalemle harcıyor da senaryo yazıyor. Diyeceğimiz o ki Ağıt isimli filmiyle Yılmaz Güney en iyi senaryo ödülü alıyor; ancak senaryosuz doğaçlama bir film aslında. Bu da Güney'in ne kadar usta bir senarist olduğunu gözler önüne seriyordur herhalde. 

Yılmaz Güney filmografisinden sizler için seçtiğim Umut filmine kısa bir göz atalım. Film İtalyan yeni gerçekçiliğinden etkilenmiş. Gerçeğin, sefaletin yansıması bir sokak var. Bir de umudunu yitirmek istemeyen bir baba. Melodramların da melodramı bu film. Ağlatır, kahreder seyirciyi. Yoksulların merkezden itildiğini gösteriyor. Filmi biçimsel olarak incelediğimizde zoomların üst açılı, genel çekimlerin de fazla olduğunu görebiliyoruz. Kadın temsili açısından gerçekçi anne profili çizen Gülşen Alnıaçık'ı seyrediyoruz. Şimdiki faytonların sürücüsü rolünde Güney. Atının öldüğü daha doğrusu bir zengin tarafından öldürüldüğü sahne bize fakirin nasıl da ezildiğini, hor görüldüğünü ifşa ediyor. Karakolda polisin Cabbar'a olan tepkisi dikkatimizi çekiyor. Fakire söz hakkı yok. Fakir insanla eşdeğer bir canlı değil sanki. Cabbar'ın yamalı kıyafetleri de sefaletin en açık işareti. Uçan kuşa borcu olan bu adamın faytonuna kimse binmez; çünkü faytonu eskidir. Atı öldükten sonra Cabbar'dan alacaklılar da elini çabuk tutar ve at yoksa parası da olmaz eşyalarını alalım derler. Filmde yönetmen insanlardaki açlığı, zaten düşmüş olan birine karşı acıma duygusu gerekirken insanların hırsla bir şeyler sömürmeyi beklediğini göstermiş. Hatta bir kısımda "madem parası yok eşyası yok biz de kızını alırız" şeklinde bir replik geçiyor. Para için onurunu, haysiyetini kaybeden insanlığı gözler önüne sermiş yönetmenimiz. Bu sırada ailenin geçimini sağlamak için şans oyununa başvuran Cabbar burada ümidi kaybedip define işine girer. Arkadaşı Hasan(Tuncel Kurtiz) okuyup üflemeyle hazine mi bulunur gibi telkinler vermesine rağmen kahramanımız dinlemez. Bir süre hazine arama çalışmaları devam eder; ancak hazine de bir yalandır. Filmin sonu da çarpıcı. Cabbar kendi etrafında dönüyor. Akli dengesini mi kaybediyor yoksa bunun mistik bir manası mı var tam bilemiyorum. Sanırım bu biraz da kişisel bir analiz. Son olarak Güney'in Umut filmiyle ilgili olarak yorumlarını da yazarak yazıma son veriyorum.

Yılmaz Güney Umut hakkında şöyle der: ‘’Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak istedim. (…) arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor. Yok olurken bir takım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için.’’ 


Yılmaz Güney'in oynadığı filmlerden sahneleri izlemek için linke tıklayınız.



TÜRK SİNEMASININ UNUTULMAZ SENARİSTİ AYŞE ŞASA ANISINA


AYŞE ŞASA VE AH GÜZEL İSTANBUL
Zeynep Gizem Emir


Ah Güzel İstanbul, 1966 yapımı Türk filmidir. Yönetmenliğini Atıf Yılmaz'ın yaptığı filmin senaristleri Safa Önal ve Ayşe Şasa'dır. Başrolde Haşmet rolünü oynayan Türk sinemasının usta aktörü Sadri Alışık ve Ayşe karakterini canlandıran şımarık kızımız Ayla Algan var.

Ben de bu yazıyı daha yenice, geçtiğimiz ay kaybettiğimiz usta isim Ayşe Şasa anısına yazıyorum.

Bilmeyenler için Ayşe Şasa kimdir? Aşağıdaki linke tıklayınız.

http://tr.wikipedia.org/wiki/Ay%C5%9Fe_%C5%9Easa

Konuyla ilgili aylık sinema dergisi Altyazı'da Murat Tırpan Ayşe Şasa hakkında bir sinema yazısı ile karşımızda. Burada Ayşe Şasa'nın gençlik yıllarında kendisini yakın bulduğu fikir akımlarından da bahsediliyor. Ah Güzel İstanbul'un yönetmeni olan Atıf Yılmaz ile olan evlilikleri de yazımız dahilinde. Şimdi bir kez daha benim Ayşe Şasa hakkındaki görüşlerime gelelim.

Bana kalırsa Ayşe Şasa hayatının ilk yıllarından itibaren ailesi tarafından sevilmediğini düşünen ya da gerçekten de sevilmeyen biri olarak yaşadı. Annesinin oğlu olacağını düşündüğü ancak bir kız  çocuğu dünyaya getirişi Ayşe Hanım'ın ileriki yıllarda da yaşayacağı ailevi ayrımcılığın temeli olacaktı. O yıllarda Anadolu'da halen devam eden ve yersiz olan gelenekti kızı olan anne veya babanın üzülmesi. Ne yazık ki bu kültürü Türkiye'den silemedik. Babasını işe dindar bir yaşama sahip oluşuyla biliyoruz. Bir de bakıcısı var Ayşe'nin. Bakıcının çocuk ruhundan anlamadığı aşikar; çünkü defalarca kez Ayşe'yi odaya kilitlemiş, karanlık bir yerde bırakıp gitmiş vb. çocuk psikolojisini derinden yaralayan şeyler yapmış. İsmi birkaç kaynakta söylendiği üzere Scwester Katie. Ayşe Hanım'ın ilerleyen yıllarda dil öğrenmedeki tutkusunu bu bayan mı aşıladı bilinmez; eğer ki öyleyse bir nebze affettim onu. Yine de bir bakıcı olarak nitelendirmem asla. Neyse bu konuyu bir kenara bırakalım Ayşe okula başlıyor. Burada da ayrımcılık, ötekileştirme, dışlama peşini bırakmıyor Ayşemizin. Okulda "Aptal Ayşe" lakabı takılıyor. Buradan mezun olunca eğitimine Arnavutköy Amerikan Kız Koleji'nde devam ediyor. Oldukça da başarılı bu okulda. Bu okulda nihilizme yöneliyor. Babası dindar bu arada unutmayalım. Bir müddet sonra depresyon atakları geçirmeye başlayan Ayşe psikatriste götürülüyor. Hasta iken evleniyor boşanıyor. İkinci evliliğini Atıf Yılmaz ile yapıyor. Bu sırada birkaç senaryo yazıyor. Çok geçmeden babası hasta oluyor ve hastalığının başlangıçından 3 yıl sonra vefat ediyor. Tam da Ayşe Hanım mutlu, psikolojisi düzeliyor derken babasının ölümüyle şaşkınlaşan Ayşe hayatını tekrar donuk, durgun ve pasif Ayşe olarak kaldığı yerden devam ettiriyor. Bu psikolojik bunalım onun kimi zaman halüsinasyonlar görmesine yol açacak kadar tehlikeli. Babasının ölümünden sonra İslami çevreye yakınlaşıyor. Kendini vicdanen rahatlatmak istiyor bana kalırsa; çünkü babasının da kızına olan ilgisizliğini ona söylediğini biliyoruz. Bu baba kız arasında daha önce hiç gerçekleşmemiş samimi bir duygusal bağa dönüşüyor. Böyle bir ortamda bir gün İsmet Özel'in bir kitabını ediniyor ve çok etkileniyor. Ardından Ayşe Hanım'ın kapandığını görüyoruz. Tek kitap okuyarak kapanan Ayşe Hanım. Kulağa ilginç geliyor. Kim bilir belki İsmet Özel'in kitabında etkilendiği şey her neyse bu görüşe karşıt bir kitap okusaydı belki de merhum babasıyla olan o duygusal bağı koparmış olacaktı. Bunu bir kenara bırakıyoruz. Ayşe Şasa bir kitabında seyyar helvacıdan bahsediyor. İlerleyen zamanlarda bu seyyar helvacının kendine edindiği mürşid olduğunu görüyoruz. Ayşe Hanım'ın gençliğinde kendini Nihilist ve Marksist olarak değerlendirmesine rağmen ilerleyen yıllarda babası gibi İslami ölçütleri hayatına harmanlayan bir kadın oluverip çıkması bu şekilde gerçekleşiyor.

AH GÜZEL İSTANBUL (1966)

Toplumsal gerçekçi film örneği. Melodram hakim. Haşmet Bey Osmanlı kültürünün simgesi bu filmde. "Biz farklıyız; şiirimiz, müziğimiz çağdaşlarından da çağdışı zamanlardaki müziklerden de apayrı" imajı verilmiş. Ulusal sinema tartışması konusunda da yer edinmiş bir film zaten. Ayşe'yi oynayan Ayla Algan ile dönemin kadına bakış açısı hakkında görüş sahibi oluyoruz. Filmde kadınlar hep yola getirilen, erkeğin sözünü dinlemesi gereken karakterler olarak yansıtılmış. Batı özentisi kadın sevilmiyor. Filmde "Nerde o eski İstanbul" repliğini duyuyoruz. Oysa film 1966 yapımı. Yani buradan anlayacağınız bu replik hiç değişmiyor. Kim bilir Bizanslılar da böyle diyordur vaktin birinde. Sadri Alışık'a gelecek olursak, o filmin başındna beri adeta abi, baba, amca. Korumacılığın vücuda dökülmüş hali. Filmin başında bir kahvehanede biz onunla aynı masada oturan arkadaşı gibiyiz. Sohbet ediyor adeta. Hele ki ağzından düşürmediği sigarası yok mu. Hayret ediyorum doğrusu bir sigara konuşan bir insanın ağzında bu denli mi sıkı durur. Son olarak filmimizin klasik filmden çıkıp sanat filmine katkı sağladığını söyleyebilirim.




22 Temmuz 2014 Salı

TÜRK SİNEMASINDA TOPLUMSAL GERÇEKÇİLİK ve SUSUZ YAZ


              1960-1965li yıllarda Türk sineması
                    Zeynep Gizem Emir



Dönemin ünlü yönetmenleri

Metin Erksan
Atıf Yılmaz
Ertem Göreç
Halit Refiğ
Duygu Sağıroğlu
Memduh Ün

Toplumsal Gerçekçi Türk Sinemasının Temellerini Oluşturan Olaylar:

1. Demokrat Parti'nin iktidar olması
2. 27 Mayıs askeri darbesi

Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik akımı İtalyan yeni gerçekçiliğinden ve Türk edebiyatındaki toplumsal gerçekçilik akımından etkilenmiştir.Özellikle Fakir Bayburt, Orhan Kemal ve Kemal Tahir romanlarından esinlenmeler yapılmıştır. Filmlerde işlenen tema ise aynı romanlarda işlenen temalar gibi sanayileşen Türkiye ve işçi sınıfının bu süreçte yaşadığı zorluklardır. Dönemin en önemli filmleri yönetmenliğini Metin Erksan'ın yaptığı Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962), Susuz Yaz (1963), Ertem Göreç'in sendikalaşma ve grev konularını ele alan Karanlıkta Uyananlar (1964), Atıf Yılmaz'ın Suçlu (1960), Halit Refiğ'in Gurbet Kuşları (1964)'dır.

Susuz Yaz (1963) 

Yönetmen : Metin Erksan. / Senaryo: Metin Erksan ve Necati Cumalı. / Oyuncular : Ulvi Doğan, Erol Taş, Hülya Koçyiğit.

1964 yılında Berlin Film Festivali'nde Altın Ayı ödülü alan Susuz Yaz filmi birçok ülkede gösterime girdi. Bu ülkeler ve gösterime girdiği ülkelerdeki isimleri aşağıda yazılıdır:

Dry Summer (ABD)
Reflections (ABD)
I Had My Brother's Wife (İngiltere)
L'Estate Arida (İtalya)
Trockener Sommer (Almanya)


Filmi biçimsel olarak ele aldığımızda filmde abartılı alt veya üst açılar olduğu kanısına hemen hemen her seyirci 

varabiliyor. İmgesel olarak düşünüldüğünde ise doğa imgeleminin oldukça sık kullanıldığını görüyoruz. Örneğin; 

su üzerinde kavga edilmesi, kahramanın ölümünün suda gerçekleşmesi, İzmir'in Bademler Köyü'ndeki tarla 

sahneleri. Filmde adeta Habil-Kabil tartışmasının modern haline tanıklık ediyoruz; iki kardeşin birbiriyle olan 

çatışması filmin süreğen çatışması. Ulvi Doğan filmde yapımcı olarak da Metin Erksanla birlikte çalışmış. Hatta

birçok insan filmi kurak tarla sahneleri nedeniyle Türk çiftçisini aşağılayan film olarak nitelendirse de Ulvi Doğan 

(Hasan) filmi Berlin'e götürmüş. Tarlaların kuraklığını eleştiren insanlar yüzünden de Metin Erksan sansürle 

tanışmış. Yine de büyük usta Ulvi Bey filmi iyi ki de götürmüş diyoruz; çünkü filmimiz 1964 yılında Altın Ayı 

ödülü alıyor.


Filmin Konusu

Film abisi Kocabaş Osman'ın, eşi Bahar'dan hoşlanması yüzünden entrika kurbanı olan Hasan'ın hikayesi üzerine kurulu. 












21 Temmuz 2014 Pazartesi

SİNEMADA İTALYAN YENİ GERÇEKÇİLİĞİ


                      Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette)


Bisiklet Hırsızları (italian: Ladri di Biciclette) yönetmenliğini Vittorio de Sica, senaristliğini Cesare Zavatti'nin yapmış olduğu 1948 yapımı İtalyan yeni gerçekçi filmidir. İkinci Dünya Savaşı'ndan çıkan İtalya'nın sefaletini gözler önüne serer. Kendisinden önce yapılmış filmlerden farklı olarak sokağa inmiştir. İtalyan yeni gerçekçi akımın yönetmenlerini, senaristlerini ve oyuncularını İtalya'da bu akımın öncesinde film yapmış, senaryo yazmış ve oyunculuk yapmış kişilerden ayıran en önemli özellik ise örgütlülüktür. İtalyan yeni gerçekçi akımının temsilcileri faşist İtalya'ya karşı örgütlenmiş ve sinemanın İtalya'da çok daha değerli
olmasını sağlamışlardır.

Filmi analiz edecek olursak onun hayatın adeta kendisi olduğunu, yoksulluğun ve çaresizliğin seyirciyi kedere sürüklediğini görürsünüz. Filmde, bir işte çalışmak için bir bisiklete ihtiyacı olan baba ve bu bisikleti alabilmek için evden eşya satan anneyi görüyoruz. Tam aile mutlu olacak, para kazanacak derken bisikletin çalınmasıyla hüsrana uğrayan bir aile tablosu çizilmiş. Zaten bisikletin çalınmasından sonra filmin bitimine kadar da bisiklet arayışı sahnelerine tanıklık edeceğiz. Seyirciler olarak bizi derinden yaralayan kısım ise Antonio (baba) 'nun, yoksulluktan sıyrılmak için son çare olarak bir başkasının bisikletini çalmaya teşebbüs etmesi ve çocuğunun gözleri önünde yakalanması. Bir babanın onurunun ayaklar altına alındığını hissediyor, kahroluyoruz. Filmde anlatılmak istenen şey çok basit: Savaş sonrası yoksul İtalya'da hayatta kalabilmek için birbirinden bir şeyler çalmak zorunda olan birçok Antonio vardır.

Alman dışavurumculuk akımından farklı olarak İtalyan yeni gerçekçiliğinde hakikat dışarda, sokaktadır. Alman dışavurumculukta gerçek insanın içinde aranıp psikolojiye girilir. Bu tabi ki İtalyan yeni gerçekçiliğin psikolojiyi reddettiği anlamına gelmemeli. Zaten Bisiklet Hırsızlarında insan psikolojisinin, utancın, çaresizliğin uç noktalarına geziliyor.

                                                                                                         
                                                                                                         Yazan: Zeynep Gizem Emir





BİR YEŞİLÇAM MELODRAMI OLARAK VESİKALI YARİM


         


       Vesikalı yarim 1969'da yapılmış bir Lütfi Akad filmidir. Filmin bir auteur yönetmen olan Akad'ın elinden çıkmış olduğu açık. Senaristliğini Safa Önal'ın ve görüntü yönetmenliğini Ali Uğur'un yapmış olduğu film yeşilçam melodramını gözler önüne seriyor. Adından da anlayacağınız üzere film bir imkansızlığın hikayesidir. İmkansızlık geç kalınmışlıktan kaynaklanır. Vesikalı Yarim'i bir melodram olarak değerlendirmemiz gerektiğini gösteren birçok özellik vardır. Bunlardan birkaçına değinelim. Mesela filmde gördüğümüz çok sayıda gazino sahneleri bize filmin melodram olduğunu gösteren en önemli unsurdur; çünkü gazino sahneleri filmin ilerleyen sahnelerinde ne olacağına dair ipucu veren manidar müziklere ev sahipliği yapar. Buna filmimizin birden fazla yerinde rastlıyoruz. Örneğin Sabiha rolünü oynayan Türkan Şoray'ın gazinoda "ağlatacaksın beni seni gidi yaramaz seni" sözlerinin geçtiği şarkıyı söylemiş olması filmin ilerleyen sahnelerinde kahramanımız Sabiha'nın üzüleceğini adeta fısıldıyor. Şarkının seslendirmesi geçtiğimiz yıl kaybettiğimiz usta gazeteci Savaş Ay'ın annesi Şükran Ay tarafından yapılıyor.

Filmi biçimsel olarak ele aldığımızda abartılı kamera hareketleri hatta müstehcen zoomlar yapıldığına da tanık oluyoruz. Genellikle kadın karakterin dudağına veya gözlerine zoomlama yapılıyor. Filmimizde melodram heteroseksüel aşk üzerine kurulu, temel amaç ise kavuşmak; ancak bu yolda çeşitli engellerle karşılaşılıyor. Nihayetinde kavuşamayan Sabiha ve Halil'i görüyoruz. Kavuşmaya engel olduğunu düşündüğümüz şey geç kalınmışlık. Bunu da Sabiha'nın "keşke daha önce tanışsaydık", "sevmek de yetmiyormuş" gibi repliklerinden anlıyoruz. Daha önce tanışılmış olsa Halil bekar, Sabiha konsomatris olmazdı belki de.

Vesikalı Yarim'i sinemada gerçekçilik akımının bir örneği olarak niteliyoruz. Halil hem evinin kadını hem de kokulu, bakımlı bir eş istiyor. Şu anki eşi pasif, çocuklarına bakan, kendi yağında kavrulan bakımsız bir kadın. Halil evliliğinden memnun olan bir adam değil ve arkadaşlarıyla gazinoya gittiği gün cazibesine kapıldığı Sabiha'nın peşinden koşan bir karakteri canlandırıyor. Hatta sevgisi uğruna hapse düşüyor. Halil'in kadın fantezisini bir kenara bırakıp Sabiha'nın erkek fantezisine gelelim. O da Halil gibi geleneksel bir eşe sahip olmak, bir erkeğe şefkat göstermek niyetinde. Ne var ki kahramanlarımızın aşkının önünde çok büyük engeller var.

Filmin konusunu bir kenara bırakıp karakterlerimizin görünümünden bahsedelim. Sabiha'nın saçları filmin başlarında açık, filmin sonlarına doğru bağlı. Filmin son sahnesinde tekrar bağlanmamış bir saçla Türkan Şoray'ı görüyoruz. İzzet Günay ise Türkan Şorayla oynamak için adeta özenle seçilmiş gibi. İki karakter o denli yakışıyorlar ki seyirci filmin mutlu sonla bitmesini, iki aşığın kavuşmasını diliyor. Sabiha karakterinin dış görünümüyle ilgili söyleyeceğimiz (kesin olmasa da) Türkan Şoray'ın peruk değiştirmiş olması. Film siyah beyaz olduğu için bundan emin değiliz ama filmin başında saç rengi daha açık, filmin sonuna doğru siyah yoğunluğu artıyor. Bu da Türk sinemasında sarı saçlı kadının kötü kadın olarak bilinmesinden kaynaklanıyor olabilir. Konsomatris Sabiha karakterinin bir gereği olarak görüyoruz bunu. İzzet Günay'a gelelim. Onun dış görünümü hakkında söylenecek bir şeyimiz yok; fakat oynadığı birkaç sahnede arka plan için dile getirmek istediklerimiz var elbette. Halil film boyunca toplam 3 kez sahile gidiyor. İlkinde Sabiha ile tanışmış mutlu bir Halil görüyoruz. İkincisi Sabiha'dan mektup alıp sinirlenmiş bir Halil. Sonuncusunda ise arka planımızda cami minareleri de var. Bu sahne filmde Halil'in Sabihayla olan ilişkisini bitirip eve döndüğü zamana tekabül ediyor. Bu sahne gelenekselliğin adeta ben buradayım diye ses verip canlandığı bölümü teşkil ediyor.

Filmin bitişini değerlendirecek olursak Akad'ın filmi Halil karakterinin eve gelip babasına "işe ben gideyim" demesinden sonra çok rahat bir şekilde sonlandırabilecek iken filmi devam ettirip Türkan Şoray'ı son bir kez bize göstermek istemesinin altında yatan neden Sabiha karakterinin psikolojisine bizi sokamk istemesi. Halil'in babasının manavın önünde Sabiha'yı görünce bir adım ileri gitmesi Türk kültüründe babanın korumacılığının simgesi olmuştur. Burada arzunun bir numaralı engeli "baba"dır.

Türk sinemasında yeşilçam melodramı olarak bilinen bu kült filmin izlenmesini tavsiye ediyorum.

                                                                                                                 
                                                                                      Yazan : Zeynep Gizem Emir


16 Haziran 2014 Pazartesi

BA SYNDROME



FLELİ İÇİN "BA" ACIDIR, IZDIRAPTIR. HELE Kİ GRAMMARDAN ALINMIŞSA !




Film Eleştirisi



                                                     SONG FOR A RAGGY BOY




O meşhur ağlatan filmlerden biri
     Film İspanya İç Savaşı dönemindeki İrlanda’da yaşları kesin bilgiye dayalı olmamakla beraber 8 ile 14 arasında değişen erkek çocuklarının Katolik bir okulda yaşadıklarını, acılarını ve gördükleri şiddeti konu almaktadır. Filmde geçen olaylar 1939 yılında yaşanan gerçek bir yaşam öyküsünden alıntılanmıştır. Yönetmen Aisling Walsh’un ismini bu gerçek dramı yansıttığı filmiyle daha çok duyuyoruz.
     Daha çok dizi yönetmenliğiyle tanıdığımız İrlandalı başarılı yönetmen Aisling Walsh, Joyriders (1988), Forgive and Forget (2000), Little Bird (2000) filmlerinin ardından Sinner (2002) ile sinema alanında sesini duyurmaya başlıyor. 14 ödül, 6 adaylık kazandığı Song For A Raggy Boy ile sanat camiasında kendine sağlam bir yer edindiği söylenebilir. Song For A Raggy Boy’un yönetmeni olan Walsh ustaca yönettiği dram filmleriyle bu filmde de adını film sektörüne altın harflerle kazımayı başardı. Olaylar biri 13.5 yaşında (Patrick Delaney), diğerinin yaşı için belli bir rakam belirtilmeyen iki çocuk çevresinde gelişiyor. Ailesi tarafından İrlanda’daki Katolik baskıcı bir okula bırakılan Delaney’in ve burada tanıştığı sınıf arkadaşı Liam Mercier’ın çektiği acılar tüm çıplaklığıyla gözler önüne serilmekte.

Seyirci Raggy Boy’u çok sevdi. Franklin ile gurur duyuyoruz.
     Film genel açıdan eğitimde baskıya karşı çıkan bir düşüncenin yansıması. Bunu da Franklin isimli idealist öğretmeni kullanarak gerçekleştiriyor. Filmde sürekli karşılaştığımız şiddet içerikli sahnelerde makyajın gerçekçi ve çarpıcı şekilde yapılması da dikkatlerden kaçmayan noktalardan biri. Çocuklara uygulanan şiddet seyircinin içini sızlatıyor ve onu çocukların yanına çekiyor. Özellikle iki kardeşin Brother John tarafından okul bahçesinde kırbaçlanması anında çocukların vücutlarındaki kanı göstermek için yapılan makyaj inanılmaz derecede gerçekçi.
     Film bir saat kırk dakika sürüyor ve genel açıdan durgun şekilde ilerliyor. Franklin’in Mercier’ı bulmak için görüşme odasına doğru koşması dışında heyecanlı bir sahne yok; ancak durgun filmlerin zevkini alabileceğimiz filmlerin en iyisi diyebiliriz. Her nasılsa seyirci filmden kopamıyor. Duygular güçlü bir şekilde yansıtılmış.
  
  Kimi seyirci sona şaşırmadı
     Filmi özgünlük açısından ele alacak olursak tamamen eşsiz bir yapım olduğunu söyleyemeyiz. Film Esaret’in Bedeli filmindeki senaryonun başrolünde çocukların oynadığı bir filme dönüştürülerek yeni bir film oluşturulması için tasarlanmış olabilir. Film konu bakımından ne kadar özgün olarak düşünülmese de filmin içindeki küçük ipuçları seyirciyi filmin özgün olduğunu düşünmeye itebilir. Mesela izlediğiniz çoğu filmde öğrenci vurdumduymaz, duygusuz tiplemeleri canlandıran karakterlerle yansıtılıyorken, Song For A Raggy Boy filminde ezilmiş ve kimsesizliğinden yararlanılmış öğrenci tipi ile karşı karşıyayız. Filmde bir sahnede çocuklarını ıslah evine bırakan babaya karşı olan tutumu değerlendirelim biraz da. Sahnede Brother Mac’i görmekteyiz. Çocuklara babaları yanlarındayken iyi davranılıyor. Genel açıdan çocuklara eziyet edilen bu okulda babalarının yanındayken onlara iyi davranılması bu davranışı gerçekleştiren karakterlerin ikiyüzlülüğünü gösteriyor. Bu özellik de filmdeki karakterlerin kişilik analizini yapmamıza büyük ölçüde yardımcı olmakta.
     Filmde çeşitli siyasi mesajları da görmekteyiz. Brother John’un komünistler hakkındaki olumsuz söylemleri dönemin İrlanda’sındaki dini kişiliklerin genel görüşünü  de yansıtıyor olabilir.
     Filmin yapım aşaması hakkında söylenecekleri derlersek bu derleme ilk olarak film yapımcısının çocuklara rol vermeyi tercih ederek büyük bir risk aldığını düşünmekteyim ; çünkü filmde yaşı küçük olan bir bireyi oynatmak veya bir çocuktan kusursuz bir şekilde rol yapmasını beklemek bir yetişkene olan beklentiden çok daha azdır. Neyseki çocuk oyuncularımız yapımcımızı hayal kırıklığına uğratmıyor. Fakat Mercier kendisine dayak atılması sahnesinde ses çıkarmıyor. Oysa 13 yaşlarındaki bir çocuğun dövüldüğünde inlemesi beklenir. Bu kısmın inandırıcılıktan uzak olduğunu söyleyebiliriz.
     Son olarak film kendi içinde çeşitli izler barındırmakta. Liam Mercier’ın görüşme odasında öldürüldüğü sırada halıya yayılan kanı aynı odada Mercier’ın cenaze töreni düzenlenirken de karaltı şeklinde görülüyor. Film bunu açık olarak göstermeyerek iyi gözlem yapabilen izleyici grubu ile diğer izleyici grubunu ayırıyor.

                                                                                                Yazan: Zeynep Gizem Emir 


Savaşın Çocukları




                                                  MAGHREB’DE BİR ÖMÜR
    
     O sabah içimde kötü bir his vardı. Bu şehir gecenin sessizliğinin yerini gündüzün gürültüsüne bırakmasına alışmıştı. Sessizliğin bir parçası da bendim. Şehirde bulunduğum 1 ay boyunca susmuştum. Geoffrey bana gitmememi söylediğinde, saniyenin binde birinde kızı fotoğraflarken, onla göz göze geldiğimiz anda susmuş, olan bitene göz yummuştum. Keşke Geoffrey’e karşı susmasaydım; çünkü o vakit konuşsam kız için susmak zorunda olmam gereken o dakikaları yaşamayacaktım.

     Yer Irak… Tarih sıradan bir haziran, güneş tepede. Her gün olduğu gibi bugün de Katherine ve ben Bağdat’ın yaklaşık 10 km ilerisindeki çevreye göre daha az hırpalanmış otel binasından çıkıyoruz. Saat 11.00’e yakın. Sıradan bir gün yaşıyoruz. Burada sabahları iki el ateş ile uyanıp akşam kadın ve çocukların çığlıklarına karışmış ağlamaları duymak mümkün. Bu sabah böyle uyanmadık veya her yeni günün bu şekilde başlamasına alışmış olduğumuzdan olacak ki bu seslerden etkilenmedik. Bu şehre geldiğimiz ilk hafta sıçrayarak uyanır, kapı pencereye en uzak mesafedeki yere çömelip sesin kesilmesini beklerdik. İşte Maghreb böyle bir şehir. Irak’a yakınlığı yüzünden civar sakinlerinin ödünü koparan bir kent. Çoğu yerli de uzak diyarlara gitmiş. Evleri harabe. Kim bilir hangi kadının doğum çığlıklarına, kaç çocuğun ağlayışına tanık olmuşlar. O evlerin  her biri artık ölüm yuvası… Kol saatim tozlanmıştı. Yine de saatin kaç olduğunu görebiliyordum. Saat 14.00’ye doğru gelirken büyük bir gürültü koptu. Alışık olduğumuz manzarayla karşı karşıyaydık ve bu kez de mükemmel bir fotoğraf çekemezsek bu şehirden ayrılamayacaktık. Katherine en mükemmel fotoğrafı çekebilmek için günlerdir çabalıyordu. Birden havayı kaplayan toz bulutu içinde arkasına saklandığımız kum tepeciğinin üzerinden atlayıp koştuğunu gördüm. O sırada ona gitmemesi için bağırdığımı duymuştu. Bana cevap verdi; ancak ne dediğini duyamıyordum.

     Ona hemen geleceğimi söyledim. Bu defa gerçek bir fotoğraf çekecektim. Küçük bir kızın korkuyla koşmasını fotoğraflamak gayet iyi bir fikirdi. Kız hızla koşarken objektifime ölüm evlerinden birinin kirli gri duvarına yaslanmış silahlı bir adam takıldı. Gerçekten heyecanlanmıştım, çünkü bunun fotoğrafımın kalitesini arttıracağını biliyordum. Minik kız bir o yana bir bu yana bakarak koşarken silahlı adama çarptı. Şimdi saniyenin binde birinde bile fotoğraf çekiyordum. Bunlardan en güzelini alıp yarışmaya gönderince artık ben de herkes tarafından tanınan ünlü bir fotoğrafçı olacaktım. Adam kızın elindeki torbayı çekiştiriyor, kıza bilmediğim bir şeyler söylüyordu. Kızın bana bakışından adamın ona ne söylediğini anlamadığını fark etmiştim. Korkuyordum; kızı öldürebilirdi. Bir kahramanlık yapıp ortaya atlamak istediysem de başaramadım. Kız elindeki torbayı adama vermemeye kararlıydı. Adam da bir hayli ısrar etti. Torba düştü. Oyun bitti…Adamın silahından çıkan ses beni sağır edecek gibiydi.

     Aynaya bilinçsizce baktım. Hiç tereddüt etmeden makyajımı açık renk yaptım. Ağlamaktan küçülmüş gözlerimi ancak açık ton bir far kapatırdı. Otelden çıktım. Geoffrey beni arabasıyla kapıdan alacaktı. Biraz bekledim. Ardından törenin yapılacağı binaya gittik. Geoffrey’i beklerken, arabada, tören salonuna girmeden önce, girdikten sonra, salonda otururken hep o film döndü kafamda.

     Zihnimde bir film gibi canlanan bu sahneyi alkış sesleri böldü. Geoffrey beni kutluyor. Tanrım bu şeye ne kadar dayanabilirim. Halının kırmızısı, bu gürültü, hareketlilik aklıma bir tek şey getiriyor. Çaresiz bir kızın benden yardım dilenmesi. Çaresizliğim. Elimden bir şey gelmezdi. Yarışmayı kazandığım fotoğraf ekrana dev ekrana yansıtıldı. Bu benim hem başarım hem de hayata karşı edindiğim yenilgimdi. Nasıl bu kadar ruhsuz olabilmiştim. Silahın namlusu o küçüğün derisine deyerken nasıl? Salonu terk ettim. Geoffrey’nin buna çok şaşırdığını biliyorum. Bu ödülü almak hayatta en çok istediğim şeydi belki de. Bunun için günlerce Maghreb’de fotoğraf çekmiştim. Şimdi ise yapmak istediğim tek şey sonsuza dek ağlamaktı. Yüzüme kapadığım ellerimi suratıma çarpmak istiyordum. Kulaklarımı tıkasam bile neye yarardı. Ben orada sustum. Suskunluğum bir çocuğu öldürmüştü. Yine de ne yapabilirdim. Sanırım hayatım boyunca sürekli bu ikilem içinde yaşayacağım. Keşke Geoffrey’i dinleseydim; çünkü dinlesem bütün bu dakikaları yaşamayacaktım. Kendimi affedemeyeceğim.

     Aylar sonra bir öğle vakti posta kutumu karıştırırken küçük bir zarf buldum. Sarı, buruşuk bir şeydi. Zarfın üzerine yazılmış gönderen adresi zarf fazla hırpalanmış olacak ki okunmuyordu. Neyse onunla birlikte birkaç zarfı da alıp eve doğru yürüdüm. Bu kirli mektubun kimden gönderildiğine dair en ufak bir fikrim yoktu. Gerçekten kirli bir mektuptu…

     Katherine’in yüzü bembeyaz olmuştu. Salonun ortasına yığılacak gibiydi. Hızla merdivenden indim. Beline sarılıp kanepeye oturmasına yardım ettim. Zarfı sehpaya bırakıp mektubu bana doğru uzattı. Okudum. Mektubu yazan kişi Maghreb’den biri olmalıydı. Kızın ölmeden önce çekindiği fotoğrafları zarfın içine koymuş sitemkar bir yazı yazmayı da ihmal etmemişti. Mektup “Kızımızın kim tarafından öldürüldüğünü bilmek istiyoruz” ile bitirilmişti. Bu kişi her kimse İngilizce’yi çok iyi kullanmış. Amacı ise apaçık belliydi.
− Şimdi ne yapmayı düşünüyorsun?
− Off ! Bilmiyorum Geoffrey. Ne yapacağımı bilmiyorum. Eğer adamı onlara tarif edersem ki zarfın üzerinde hiçbir iz yok nasıl haberleşeceğiz yani? Neyse eğer ki adamı tarif edersem öldürürler.
− Evet.
− Onlara kızın resmini sonradan çektiğimi söylesem…
− Olabilir. Evet.
− Sen beni dinliyor musun?
− Kız çok şirinmiş. Baksana şu resmine.
− Bir dakika resmi alabilir miyim?
− Tabi.
Bu arkadaki yer nereye benziyordu? Burada daha önce bulunmuş gibiydim; ama tam olarak hatırlayamadım. Çok sıkıldım bir sigara molası. Balkona çıktım ve Marlboro’mdan bir nefes çekerken aklıma Maghreb’e gittiğim gün Amerikan askeri birliğini ziyaretim geldi. Burada iki iki katlı taş rengi binanın ortasında büyük bir Amarelo ağacı bulunuyordu. Şimdi daha iyi hatırlıyorum. Bu ağacın burada olmasına çok şaşırmıştım. Normalde tropikal ortamda yetişen bir ağaç türüdür Amarelo. Maghreb’de neredeyse imkansız. Aniden yerimden fırladım. Merdivenden aşağı inip ve sehpanın üzerine bırakılmış fotoğrafları elime alıp incelemeye başladım. İşte burada. Amarelo. Elimle koymuş gibi buldum ağacı. Bunlar da iki iki katlı taş rengi bina. Adını bilmediğim bu kızla olan bağlantımız neydi bilmiyordum; ama korkmaya başlamıştım.

     Uyuyakalmışım. Pencereden içeri dolan ışık yüzümü kavurmaya başlayınca uyandım. Fotoğraflar hala elimdeydi. Geoffrey:
− Fotoğrafları çok sevmiş olmalısın.
− Hayır. Hayır, sana bir şey göstermeliyim. Resimde kızın önünde durduğu ağacın nerede olduğunu biliyorum.
− Dendrolog musun sen? Ağacın nerede olduğunu biliyorum da ne demek?
− Bu bir Amarelo ağacı. Maghreb’de olması gerçekten şaşırtıcı olan bir ağaç türüdür; ama kaldığımız otelin ilerisindeki askeri birlikte ve bu iki binayı da hatırlıyorum. Burada en fazla 20 dakikamı geçirdim; ama şimdi çok net hatırlıyorum.
− Yani?
− Yani kızın..
− Askeri birlikle bağlantısı olabilir.
− Aynen öyle.
− İşte şimdi çok şaşırdım. Bunu nasıl araştırabiliriz acaba?
− Birliğe gidelim.
− Maghreb’e tekrar gitmemiz gerektiğini mi söylüyorsun?
− Evet.
− Kesinlikle hayır. Ben gelmiyorum Katherine. Sana da gitmeni önermiyorum. Neden telefonu denemiyoruz?
− Önemli bir şey araştırdığımızın farkında olduğunu sanıyordum. Ben gidiyorum. İstersen peşime takılırsın.

Benimle Maghreb’e gelmek istemedi. Demek ki onun için çok da önemli değilim. Taksiye binip havaalanına kadar gideceğimi söyledim. 13 saat saat sonra Maghrebdeydim. Sabah 05.00’ti. İlk önce otele gittim. Yolculuk beni yormuştu. Öğlene kadar uyuyup yemek yemek için aşağı indim. Sonra da birliğe doğru yola çıktım. Birlik güvenlik önlemlerinin en sıkı alındığı yerdi. İçeri girebilmek için tam iki saat bekledim. En sonunda nizamiyeye gelen üst düzey görevli eşliğinde içeri alındım. Bana buraya neden geldiğim soruluyordu; ancak gerçek nedenimi söylesem bana güleceklerdi, biliyordum. Yine de söyledim. Kızın resmini gösterdim. Bu resimle bir ödül aldığımdan utana sıkıla bahsettim. Sonra dedim ki:
− İşte görüyorsunuz. Burası resimdeki o yer.
Adam üzülmüştü. Ne olduğunu sordum. Bir şeyler biliyordu. Mr. Colonel:
− Çocuk birliğimizden bir subayın kızıydı. Babası tam 2 yıldır ülkesine dönmemişti. Kadın da kızını alıp bir haftalığına şehrin dışındaki otelde konaklamaya karar vermiş ama…
− Kızı fotoğrafladım; ancak ölümünü görmedim. Ben gittiğimde yere saçılmış elma, erik gibi yiyecekler vardı ve bir de tek yöne kıvrılmış bedeniyle bir çocuğun cansız bedeni…
− Annesinden habersiz çıkmış evden yiyecekleri babasına götürüyormuş. Otelden almış hepsini. Zavallı çocuk !

     Zavallı çocuğun ölümünü izlediğimi söyleyemedim. Olayın arkasındaki sır perdesi böylece aralanmıştı. Savaşın ne demek olduğunu bilmeyen bir kızın tam da savaşın ortasında acı bir şekilde can vermesine tanık olmuştum. Belki de ölümüne tanık olmadığım nice çocuk vardı. Maghreb’de ömrü çalınan bir kız çocuğu için artık bir ömrüm Maghreb’de olacaktı. Aklım da fikrim de Maghreb’deydi…


                                                                                                    Yazan : Zeynep Gizem Emir

Çağdaş Eğitim Üzerine




ÇAĞDAŞ EĞİTİMİN İLKELERİ        
              
   Çağdaş eğitim içinde öğretim bir araç durumundadır. Belirli öğreti, bilgi ve kuralların ezberletilme yöntemiyle benimsetilmesi artık çağımızda yetersiz dahası gereksiz sayılmaktadır. Özellikle okullardaki eğitim yönteminin, yetiştirilenlerin yeteneklerinin geliştirilmesi, onlara yaratıcı güç kazandırılması doğrultusunda yönlendirilmesi kaçınılmaz olmuştur.
   Öyleyse çağdaş eğitim, "yetiştirilen birey ve toplumun sadece belirli kültür ve koşullara uymalarını sağlamak" diye değil; "daha üst düzeye ulaşmaları amacıyla yeteneklerinin geliştirilmesi, yaratıcı güçlerinin ortaya çıkarılması" diye tanımlanabilir.
     Çağdaş eğitim bireyin bilişsel, duyuşsal, bedensel açıdan bir bütün olarak ele alınıp her alanda dengeli bir şekilde geliştirilmesine yardımcı olur. Buradan anlaşılacağı üzere çağdaş eğitimde hedef bireyin sahip olduğu tüm yetenekleri bilgisiyle harmanlayıp keşfetmesi ve bunun sonuncunda da eğilimi olan alanlarda kendini geliştirmesidir. Çağdaş eğitimin bu hedefi sayesinde toplumlarda kaliteli sanatçılar, tiyatrocular, yazarlar yetiştirilebilir. Fakat ne yazık ki toplumumuzda çağdaş eğitim uygulamalarının yetersizliği nedeniyle gerçek anlamda sanatçı olarak gösterebileceğimiz çok az sayıda insan bulunuyor. İçinde şekillendiğimiz geleneksel eğitim bize sadece sayısal ve sözel olmak üzere iki bilgi alanı olduğu dikta edip sanatı ve sporu hiçe sayıyor. Ben isterdim ki kültür aslında geleneksel eğitimle okulda öğrenilen formüller kadar önemi olsun ki zaten günlük hayatta hangimiz formül kullanırız? İnsanlar içinde bulundukları kültürü öğrenmek yerine beyinlerini hiç kullanmayacakları bilgilerle doldurmaktadır. Oysa sanatın hayatlarının her yerinde onlarla birlikte olduğunun farkında değiller. İşte tam da bu nedenden ötürü sanat ve sanatçıya gösterilen ilgi azdır. Bu da çağdaş eğitimin eksikliğinin bir sonucudur; çünkü çağdaş eğitim kişiyi önyargılarından arındırır ve ona farkındalık  duygusu aşılar. Bu tarz eğitim bireye görüş ve duyuş sağlayan düşünceyi şekillendirir. Eğitimin sadece  sayısal ve sözel alanlarda gelişmek olmadığını gösterir. Bu nedenle çağdaş eğitimin ne olduğunu doğru bir şekilde özümseyememiş toplumlarda sanat adına yapılmış hiçbir şeye sanat gözüyle bakılmaması gayet doğaldır.

    Çağdaş eğitimde öğrenme öğrenci merkezlidir. Bu da dayatmacı tarz eğitimin önündeki en büyük engeldir. Öğrenci bilgiyi ezberlemeyi tercih etmez. Onu günlük hayatında kullanacağı şekliyle almak ister. Örneğin geleneksel eğitimde Fizik dersinde tahtaya dişli çarklar çizilir, belli bir formül yazılır. Ders bitiminde konunun pekişmesi için birkaç soru örneği çözülür. Fakat çağdaş eğitimde öğrenci öğretmenden sınıfa dişli çark getirmesini bekler. Bu tarz eğitimde öğrenme de aynı dişli çark mantığındaki gibidir. Çark döndükçe yani öğrenci performans gösterdikçe belli bir yol kateder. İzlemekten ziyade işin içine girip öğrenilmesi beklenen konuya kendini verir ve eğitim kavramını da yüceltir. Ayrıca öğrenmede kalıcılığı sağlar. Çağdaş eğitimde bilgiler kağıda yazılmaktan ziyade beyne yazılır.
   Evimizin içinde çağdaş eğitimi desteklemeli ve eğitimin ilk basamağı olan ailede temel eğitim döneminde çocuğumuza hayatını yapılandırıcı bilgiler vermeliyiz; çünkü bir annenin veya babanın çocuğuna verdiği eğitim o çocuğun okulda aldığı eğitimin de temelini oluşturmaktadır. Çağdaş eğitimi destekleyen aileler bu noktada kendilerine düşen sorumluluğu yerine getirmedikçe okuldaki eğitimin kalitesizliğinden yakınma hakkını kendilerinde bulamazlar. Kendisine soru soran çocuğuna çocuklar her şeye karışmaz, sen sus bakıyım şeklinde cevap veren anne ve baba her ne kadar biz çağdaş eğitim yanlısıyız dese de kendi davranışlarıyla bunu göstermedikleri için inandırıcı değillerdir. Çocuğun merakını gidermek yerine onu bastırma ve sindirme yoluna giden ebeveynler çocuktaki merak duygusunu köreltip çağdaş eğitimin önüne taş koymaktadır. Bugün sokakta, bahçede, parkta, evde anne babasına soru soran çocukların aldığı cevaplardan çoğu yorgunum, seninle ilgilenemem, sonra konuşalım, televizyonda dizim var, yarın erken uyanmam lazım oluyor. Her şeyden önce bir çocuğun birey olduğu hissettirilmeli, onun düşüncelerine önem verildiği, söylediklerinin dikkate alındığı gösterilmelidir. Aksi takdirde değil çağdaş eğitimden eğitimin hiçbir şeklinden söz edilmesi mümkün değildir.
  Geleneksel eğitimin öğrenciye dayattığı ezber bilgi tek tip bireylerin yaratıcısıdır. Öğrenciye verilen bir sayfada istenen bilgileri ezberleyen iki öğrencinin konu hakkında bildikleri şeyin bir sayfayla sınırlanması ve öğrenilen şeylerin temelde aynı olması onları belli bir kalıba sokar. Sadece verilenle yetinen öğrenci modeli oluşturur ve onları robotlaştırır. Bu tarz eğitimde sistem öğretmenin verdiğini yazılıda kullandıktan sonra unutabilirsin anlayışına dayalıdır. Bir nevi köprüyü geçene kadar kullanılır. Köprü geçildikten sonra da bilgiler köprünün altından akan suya bırakılmak suretiyle yitirilir. Oysa birbirine benzeyen bireyler yetiştirmekle ileri gidemezsiniz; bir toplum ne kadar çok farklılığı içinde barındırabiliyorsa  o kadar doğru yoldadır; çünkü yanlış giden bir şey olduğunda bunun farkında değilseniz bunu size benzemeyen kişinin görmesi daha muhtemeldir.

  Zaman içinde eğitim sisteminde kendiliğinden gerçekleşen değişiklikleri göz ardı eden toplumlar çağa ayak uyduramayarak gerilemeye mahkumdurlar. Biz de ülke olarak bu bilgi çağının dışında kalamayız. Unutmayalım ki çağın gerisinde kalmış toplumlar yaşlı insanlar gibidir. Onlar yeni nesil tarafından alaya alınırlar. Kimileri mesajını telefona konuşarak yazarken kimisi telefon klavyesinde tuş aramaya devam edecektir.
                                                                                                                       
                                                                                        Yazan : Zeynep Gizem Emir